FELLINI-SATYRICON (1969)

Por Luiz Carlos Oliveira Jr.

Enquanto filmava Satyricon, Fellini recebeu a visita ilustre de Ingmar Bergman, a quem mostrou partes do material bruto, ainda sem montagem ou qualquer tipo de organização narrativa. Após assistir às imagens, Bergman relatou sua “impressão de ter feito uma viagem ao centro da Terra, de ter retornado aos primórdios da criação”.[1]

Nada poderia definir melhor a experiência proporcionada por Satyricon. Mesmo quem assiste ao filme montado e finalizado fica com impressão similar, acreditando ter mergulhado nas entranhas da Terra e descoberto toda uma ancestralidade estranha, subterrânea. Esse mundo desencavado do subsolo, ou resgatado de um passado perdido, nada mais é que o magma originário da cultura ocidental, aqui surpreendida em estado vulcânico e despudorado, como se o mundo ainda não estivesse completamente vestido com os códigos morais e civilizatórios que conhecemos.

Adaptando o texto satírico de Petrônio, escrito na aurora do primeiro milênio, Fellini não se comporta como hermeneuta da tradição latina ou guardião da antiga cultura romana: ele se dedica, antes, a ressuscitar “fantasmas calcificados pelo tempo”.[2] Sua reconstrução da Antiguidade nada tem de rigor científico ou de compromisso com a verdade histórica: trata-se de um universo massivamente estilizado e assumidamente feérico, fabricado com total liberdade imaginativa nos estúdios da Cinecittà. É como afirma o próprio Fellini: “O mundo da Antiguidade, para mim, é um mundo perdido, com o qual a minha ignorância não permite senão uma relação de fantasia, cheia de imaginação, alimentada por hipóteses, sugestões”.[3] Assim, a representação da Roma antiga – em vez de conduzida com pompa e seriedade como nos épicos históricos que marcaram a voga do peplum entre os anos 1950 e o começo dos 1960 – é imaginada e transcriada por um “onirismo bárbaro” (expressão cara a Pasolini, de quem Fellini nunca esteve tão próximo artisticamente como nesse filme).

O cineasta rodava seu décimo primeiro longa-metragem e, sobretudo após os aclamados A doce vida (1960) e 8 ½ (1963), já angariara prestígio suficiente para testar os limites de sua imaginação com o respaldo de uma estrutura de produção bastante generosa, que lhe permitiu dar vasão a uma estética pautada pelo exagero, pelo acúmulo infrene não só de ideias plásticas e artifícios cênicos rebuscados, mas de matérias, texturas, cenários, cores, figurantes, enfim, recursos técnicos e estilísticos proliferados ad nauseam. Concebendo um gigantesco playground para o exercício lúdico de sua verve visionária, Fellini se aproximou de vez do “realismo grotesco” que Bakhtin enxergava como o traço fundamental da carnavalização do mundo operada pela cultura popular cômica. O que caracteriza tal visão carnavalesca, segundo o teórico russo, é “o rebaixamento, isto é, a transferência ao plano material e corporal (...) de tudo que é elevado, espiritual, ideal e abstrato”.[4] Satyricon, fazendo jus a essa definição, é um espetáculo do corpo e, mais precisamente, do baixo ventre: uma galeria de corpos glutões, insaciáveis, sempre à procura de gratificação libidinal; corpos guiados pelos músculos, pelo estômago, pelos órgãos genitais e excretores, que consomem toda a energia circundante na eterna procura por prazer sexual e divertimento, expelindo sem cerimônia os gases derivados de todo esse excesso.

O começo do filme, como a determinar seu programa estético, esclarece a relação que Fellini entretece com a Antiguidade em geral e com o texto de Petrônio em particular. Basta ver a primeira imagem de Satyricon, que mostra um muro recoberto por inscrições a meio caminho entre a grafitagem, a escrita hieroglífica e a pintura rupestre. A tela é inteiramente ocupada por essa superfície ostensivamente texturizada, cuja planaridade radical sugere um achatamento não só do espaço, mas também do tempo, como a anunciar que não haverá recuo histórico ou perspectiva distanciada sobre o passado. O que Fellini propõe, em vez disso, é uma exploração sensível desse universo que chega até nós na forma de fragmentos, frases disjuntas, figuras soltas, manchas de cor e de sujeira. Os desenhos e rabiscos tipográficos espalhados pelo muro, além de valorizar a textura óptica do meio físico em que se inscrevem, demonstram que Fellini encarou o texto de Petrônio exatamente da maneira como se pode encontrá-lo hoje, ou seja, fragmentado, incompleto, com partes faltando. Mesmo as partes preservadas provocam amiúde uma sensação de estranhamento, quiçá de ilegibilidade: seus signos não se comunicam mais de modo transparente com o leitor contemporâneo, e sim através de fábulas e alegorias cujo significado moral se tornou opaco ou até incompreensível. Fellini não sai em busca das interpretações que poderiam encurtar ou suprimir tal lacuna de sentido; ele não imagina o passado como um todo acessível e integral, mas como um amontoado de fragmentos figurativos que, enquanto ruínas, partes despregadas do todo, invadem a consciência com intensidade aumentada, potencializada pela maior circulação de energia livre ou não-ligada, às vezes beirando a sobrecarga psíquica (como ocorre, aliás, nos processos oníricos). Não lhe interessa naturalizar, para o espectador do século XX, as práticas culturais de uma época defunta, mas justa e contrariamente sublinhar seu anacronismo e, mais ainda, prover seus signos representativos de uma intumescência extravagante, como se estivessem hipertrofiados por um anabolizante estético que os torna irredutíveis a qualquer visão totalizadora.

O muro rabiscado visto na primeira imagem do filme guarda lá suas semelhanças com as obras do artista norte-americano Cy Twonbly, cujas superfícies sulcadas por fragmentos de escrita, esboços e linhas trêmulas traçadas com grafite ou carvão frequentemente evocam nomes e figuras míticas da Antiguidade (Virgílio, Safo), formando uma sobreposição de grafismos que Roland Barthes qualificou como um “palimpsesto perverso”:[5] um acúmulo geológico de camadas fossilizadas da cultura clássica greco-humana, uma espécie de fantasia aberta à lembrança de uma época decomposta, da qual só restaram algumas palavras recuperadas por um trabalho de “arqueologia pulsional”.[6] Algo parecido se verifica na forma como Fellini aborda a Antiguidade.

Sobre o muro da cena de abertura, recorta-se em contraluz a silhueta esbelta de Encolpio, jovem protagonista de Satyricon, que vocifera contra Ascilto, ao mesmo tempo seu amante e rival, com quem disputa o amor de Gitão, adolescente andrógino que ambos desejam ardorosamente. Daí em diante, as desventuras de Encolpio serão mostradas por meio de sequências acavaladas, que se sucedem sem pausa para respiro, num ritmo sincopado e relativamente alheio às regras da estrutura clássica de narração. O impulso de romper com as premissas de unidade dramática e decupagem invisível é sustentado ao longo de todo o filme. Os episódios se somam sem necessariamente respeitar um encadeamento lógico-causal; os raccords de continuidade estão em franca minoria em comparação com os cortes que acusam a transição arbitrária entre um bloco de espaço-tempo e outro. Prevalece a lei dos contrastes: entre o belo e o grotesco, entre cenas de amor e de violência, entre cenas enclausuradas em estúdio e propositalmente pouco iluminadas e cenas rodadas a céu aberto sob um sol radiante ou até incendiário, entre as cores saturadas e aciduladas da célebre sequência do banquete oferecido por Trimalquião, próximas da paleta maneirista de Pontormo e Rosso Fiorentino, e os suaves tons pastéis – que pendem para uma serenidade clássica – da suntuosa villa em que o protagonista encontra os filhos de um casal que se suicidou.

O final do filme se reconecta com o início e, ao mesmo tempo, desloca o registro para outra forma de figurar a fragmentação da cultura antiga: a imagem se congela num close-up do rosto de Encolpio e ocorre uma fusão para um afresco no qual o mesmo rosto se acha representado em versão pictórica. O campo se abre e percebemos que esse afresco pertence a um muro despedaçado pelo tempo, transformado em ruína. Outros fragmentos de muros aparecem e neles se encontram afrescos em que são representados os demais personagens: imagens lacunares, elípticas, gravadas em pedaços estanques de uma antiga edificação que desmoronou com a passagem do tempo – ou por conta de algum terremoto, como aquele que encerra o primeiro episódio do filme.

É o próprio diretor, mais uma vez, quem esclarece o procedimento em jogo: “Antes de mais nada, o Satyricon é um texto misterioso porque é fragmentário. (...) Esse é o verdadeiro encanto do texto e do mundo que é representado no texto. Como o de uma paisagem desconhecida, envolta em um denso nevoeiro que aqui e ali se rasga e a deixa entrever...”.[7] Na extensa entrevista a Giovanni Grazzini, Fellini oferece outra metáfora:

O livro me faz pensar nas colunas, nas cabeças, nos olhos e narizes que faltam [às esculturas antigas], em toda a cenografia necrológica da Appia Antica, ou até nos museus arqueológicos em geral. Fragmentos esparsos, pedaços que ressurgem do que poderia muito bem ter sido o conteúdo de um sonho, em grande parte misturado e esquecido.[8]

Para Fellini, portanto, a Antiguidade não é “uma época histórica positivamente atestada, que podemos reconstruir a partir de documentos, mas uma grande galáxia onírica mergulhada nas trevas, onde cintilam os cacos flutuantes que nos chegaram”.[9]

Essa vasta galáxia de sonho, todavia, guarda vínculos com a realidade presente, podendo servir como reflexo da sociedade italiana moderna. O pantagruélico banquete de Trimalquião, por exemplo, foi interpretado por alguns críticos como uma metáfora da cultura de ostentação dos novos-ricos que se multiplicavam na Itália. Naquele festim de tripas, naquela pletora de mau gosto e desperdício, retrata-se a decadência não apenas da Roma dos tempos de Petrônio, mas também da Itália dos anos 1960. Nas aventuras sexuais dos protagonistas, por sua vez, revela-se uma analogia com as revoluções comportamentais da juventude da época: “Encolpio, Ascilto e Gitão são três magníficos personagens modernos, meio burgueses provincianos, meio beatniks”.[10] Podemos ainda vislumbrar, na cena em que Encolpio confronta o Minotauro, uma possível alusão a maio de 1968: prestes a ter a cabeça esmagada pelo tacape do Minotauro, Encolpio clama por piedade: “Por que não luta com um gladiador ao invés de mim? Sou um estudante!”. Não custa lembrar que, no ano anterior, milhares de estudantes haviam enfrentado os cacetetes de policiais nas ruas de Paris e Roma.

Fellini estava consciente dessas relações que Satyricon estabelecia com o mundo social à sua volta:

Poderia dizer que a Roma da decadência se parece bastante com o nosso mundo de hoje, com essa ânsia sombria de gozar a vida, a mesma violência, a mesma ausência de princípios, o mesmo desespero, a mesma fatuidade. Poderia dizer que os heróis de Satyricon, Encolpio e Ascilto, se parecem bastante com os hippies, em como eles obedecem unicamente ao próprio corpo, procuram uma nova dimensão na droga, rejeitam os problemas. Poderia dizer isso, e talvez eu corra o risco de ter razão.[11]

Com ou sem razão, Fellini fez um de seus filmes mais brilhantes, que levaria seu cinema para um caminho ainda mais lúdico, inventivo e visionário do que anteriormente. A viagem ao centro da Terra, em suma, resultou na abertura de novos veios da imaginação felliniana.

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[1]

BORRATTO, Marina. Sur le tournage du Satiricon. Cahiers du cinéma, n. 215, set. 1969. p. 15.

[2]

Ibid.

[3]

FELLINI, Federico. A arte da visão: conversa com Goffredo Fofi e Gianni Volpi. São Paulo: Martins Fontes, 2012. p. 103.

[4]

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987. p. 17.

[5]

BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso. Lisboa: Edições 70, 2018. p. 166.

[6]

Cf. DAMISCH, Hubert. La Ruse du tableau: la peinture ou ce qu'il en reste. Paris: Éditions du Seuil, 2016. p. 51.

[7]

FELLINI, Federico. A arte da visão, op. cit., p. 103.

[8]

Fellini par Fellini: entretiens avec Giovanni Grazzini. Paris: Flammarion, 2002, p. 139.

[9]

Ibid.

[10]

BORRATTO, Marina. “Sur le tournage du Satiricon”, art. cit., p. 12.

[11]

FELLINI, Federico. A arte da visão, op. cit., p. 103.